Se reproducen en esta página fragmentos de un hilo sobre Guridi en la página: «Una noche en la ópera.com» escritos por un tal Loge, que por su conocimiento, análisis y personal punto de vista sobre Guridi, merecen estar entre los artículos de este sitio. En estos fragmentos, con la forma de un examen ante un tribunal, se disecciona el entorno y las circunstancias que rodearon la lírica vasca y en especial Mirentxu. (Los enlaces de la página pueden fallar).
Primer fragmento, Publicado: 22 Jul 2013 7:57
Jesús Guridi, póngase en pie!
Un joven, que podría pasar por hermano gemelo de cierto actor americano, se levanta del asiento y escucha con aire abstraído. Seguramente, su mente no está aquí, sino en algún acorde nasciturus que le viene y le va por la cabeza, según el capricho de las Musas. A diferencia del actor americano, cuyo desparpajo le hará famoso en todo el mundo tres décadas más tarde, Guridi ha traído consigo la humildad y la timidez que le caracterizan, más acentuadas hoy, si cabe, puesto que comparece ante uno de los tribunales operísticos más exigentes que imaginar cabe: UNELO.
(Comentario pié de foto: No, no se ha salido de la cabecera del foro. Es Guridi, hacia 1910)
EL TRIBUNAL DE UNELO
En el día de hoy, este Tribunal da comienzo al examen de la romanza “Goizeko eguzki argiak” del idilio vasco en dos actos “MIRENTXU”, cuya autoría intelectual se atribuye al señor Guridi, aquí presente. La instrucción del caso ha sido llevada a cabo por el forero Loge. Señor instructor, proceda.
Curioso personaje, el instructor. Visto desde un lado parece abyecto; visto desde el otro, wagneriano. Avanza hasta el estrado y anuncia:
EL INSTRUCTOR LOGE
Seré breve.
Una carcajada retumba en el foro. Ni el Tribunal, ni los moderadores, ni los invitados, ni siquiera el propio Guridi, ya vuelto de su nimbo musical, pueden contener las lágrimas de risa. Alguien clama: “¡Por favor, que le vemos desde aquí el lado wagneriano!”. Pero el instructor prosigue, impertérrito:
EL INSTRUCTOR LOGE
Señores del Tribunal, en la próxima semana me propongo interesar a ustedes en la romanza candidata a Obra del Año, en su autor, y, en general, en la ópera vasca. Mi informe se desarrollará con arreglo a estos capítulos:
– El autor.
– Retrato robot (de la ópera vasca)
– Opera con antecedentes.
– Grupos de apoyo.
– Los inductores.
– El escenario.
– Los hechos.
– Una carrera camaleónica.
– El botín.
– La desmembración.
– Conclusiones finales.
Y, cumpliendo lo prometido, no digo más por hoy. Terminaremos esta sesión escuchando “Goizeko eguzki argiak” en la versión candidata a cargo de Ainhoa Arteta:
EL AUTOR
Publicado: 23 Jul 2013 7:57
Prueba nº 1: Partida de nacimiento.
Según consta en la partida de nacimiento, el nombre completo del señor Guridi es Jesús Luis Formerio Guridi Bidaola. A pesar de su gran vinculación con Bilbao, no es vizcaíno sino alavés. Nace en Vitoria, y para cuando llega al mundo, el 25 de noviembre de 1886, ya se le han adelantado cinco hermanos. Su familia es más vasca que el Athlétic Club, y tan musical que, en comparación, los Bach o los Strauss son unos aficionadillos sin pedigrí. En el Libro de Familia de los Guridi, antes y después del que nos ocupa, hay organistas, compositores, compositoras, violinistas, pianistas, cantantes…
Prueba nº 2: Testifical
Hay testigos, entre ellos sus profesores de Escolapios y Jesuitas, que sitúan al Sr. Guridi de niño en Zaragoza. La desgracia se abate sobre la familia. Primero, mueren prematuramente sus hermanos Luis y José, lo que decide a la familia Guridi a cambiar de aires y trasladarse a Madrid. Segundo, un fiasco financiero en los negocios del padre les coloca en una situacion económica muy delicada. La falta de fondos amenaza la incipiente formación musical de Jesús. Por suerte, el barítono Emilio García Soler se ocupa de él y le encuentra un profesor que, ante la gran capacidad del alumno, decide darle las clases gratuitamente.
Prueba nº 3: Actas de la sociedad “El cuartito”
Guridi continúa su formación en Bilbao, donde presencia el cambio de siglo y donde crece culturalmente. Ingresa en la sociedad “El cuartito” (de la que hablaremos en otra sesión), y allí, mediante el contacto con músicos como Juan Carlos Gortázar, Javier Arisqueta o Lope Araña, conoce las corrientes renovadoras que provienen de Europa. Pero Guridi quiere estudiarlas a fondo y para ello, qué mejor que ir a París. Los miembros de “El cuartito”, sabedores del potencial del joven, le ofrecen toda clase de ayuda: económica, el conde de Zubiria, que financia sus estudios; personal, el padre Resurrección María de Azkue, que le acompaña a París.
Prueba nº 4: Documentos de matrícula.
En París, Guridi se matricula en la Schola Cantorum, donde recibirá clases, entre otros, de Vincent d’Indy. Allí se encuentra con el donostiarra José María Usandizaga, que, veterano él (cuando llega Guridi, Usandizaga ya lleva tres años en la Schola), será su confidente y amigo. Guridi, Usandizaga y Azkue empiezan a soñar con el ideal común de un gran teatro lírico vasco. En 1905, Usandizaga vuelve a San Sebastián y Guridi completa su formación en Bélgica y en Colonia, donde se introduce en el drama musical wagneriano.
Prueba nº 5: Programas de mano de la Sociedad Filarmónica.
La Sociedad Filarmónica apoya a Guridi desde el principio. Allí había ofrecido él su primer concierto el 28 de enero de 1901, antes de su viaje a París. Allí se dan a conocer, desde 1907, las obras que va componiendo: la Elegía, las tres Melodías para canto y piano, Tempestad próxima, Ave María, Cantabria… Y cuando vuelve de Colonia, la primera obra importante que compone Guridi, “Así cantan los chicos” (tres escenas para coro de niños y acompañamiento de piano) es un encargo de Gortázar que también se estrena en la Sociedad Filarmónica en enero de 1909. La Sociedad será un puntal para Guridi hasta el fin de sus días. Allí se seguirán estrenando obras suyas, como el Cuarteto nº 1 en sol mayor, o una de las últimas: el “Lamento e imprecación de Agar” para piano.
Prueba nº 6: Artículos varios.
En 1912, con poco más de veinte años, sustituye a Aureliano Valle al frente de la Sociedad Coral Bilbaina. Desde aquí desarrollará una trascendental labor de divulgación de la música coral vasca, armonizando numerosas obras populares, entre las que destacan las tres series de Cantos Populares Vascos.
Hace unos años, el Ayuntamiento de Bilbao tuvo la iniciativa de restaurar los Arcos o Soportales de la Ribera, en pleno casco histórico, y contrató a varios pintores para que los decoraran con frescos. Uno de ellos es éste de Angel Cañada titulado “El ayer y hoy del Bilbao filarmónico”, donde no faltan Guridi (abajo, 2º por la derecha) ni Aureliano Valle.
En 1910 estrena su primera ópera (él llama “idilio lírico vasco”): “Mirentxu”. En 1920 la segunda y última, “Amaya”, considerada la culminación de la ópera vasca. Pero, según él mismo confiesa, la ópera no rinde beneficios, y seis años después se pasa a la zarzuela con “El caserío”, su obra más conocida, a la que seguirán un buen puñado de zarzuelas y sainetes: “La meiga”, “La cautiva”, “Mandolinata”, “Mari-Eli”, “La bengala”, “Déjame soñar”, “Peñamariana”, “La condesa de la aguja y el dedal” y “Un sombrero de paja en Italia”.
Guridi cultiva con gran acierto otros muchos géneros. Dentro del sinfónico, es inexcusable citar la Sinfonía Pirenaica, el Homenaje a Walt Disney, el poema sinfónico Aventura de Don Quijote y, sobre todo, las Diez Melodías Vascas. Escuchemos la melancólica melodía de “Amorosa”:
Música de cámara, poca pero magistral: dos cuartetos de cuerda, en sol mayor y en la menor. También aparecen en su curriculo música religiosa (tres misas) y bandas sonoras. Su estilo acusa influencias de Wagner, de su maestro d’Indy, y del nacionalismo romántico. Su inspiración recala con frecuencia en las raíces del folclore vasco.
Tras la guerra civil, Guridi se traslada a Madrid atraído por la música para el cine. Empieza componiendo la banda sonora de “La malquerida” y acaba nombrado Director de Ufisa Film Corporación. Gana la cátedra de órgano del Conservatorio, del cual pasa a ser Director en 1956. Y es en Madrid donde fallece repentinamente el 7 de abril de 1961.
| Goizeko eguzki argiakagur egitean
esna da nere biotza berakin batean. Ixilpean sortu bazait maitasun bero indarra zerutik jetxitako ontasun ederra. Udaberriko loreak, ongi etorriak! Atozkit maiterik maite, guztiz eder zale; zurekin izatea Jaunak al lezake… Beti zurekin, beti! Itxaropen pozgarria, orain ta geroko; lore aize ta izarretan alkar izateko. Itxasoan lañua, mendian elurra… Beste gabe bizi naiz. Betiko zoruna ilargiz betea, datorkit eskura. |
Saludan al díalos primeros rayos del sol
y junto con ellos despierta mi corazón. Silenciosamente ha surgido en mí un ardiente amor, un hermoso tesoro venido del cielo. Flores de primavera, ¡sed bienvenidas! Venid a mí entre amores, en pos de la hermosura; si el Señor quisiera que esté contigo… ¡Siempre, siempre contigo! Qué esperanza tan hermosa, para hoy y siempre la de estar juntos entre flores y estrellas. Niebla en el mar, nieve en la montaña… Nada más tengo en mi vida. La dicha eterna llena de luz de luna viene a mis manos. |
RETRATO ROBOT (de la ópera vasca)
Publicado: 23 Jul 2013 18:27
Dije en la primera sesión que hablaríamos de ópera vasca. Que tal cosa existe, y que tuvo cinco décadas de gloria a caballo de los siglos XIX y XX, es algo que demostrará este instructor más allá de toda duda razonable. Por ello hemos pedido un retrato robot de la misma a alguien que la vio de cerca: Juan Carlos de Gortázar, insigne musicólogo y músico bilbaino a quien ya conocemos por su vinculación con Guridi a través de “El cuartito”. El señor Gortázar ha delineado el rostro de la ópera vasca con los siguientes trazos:
“Tema histórico o costumbrista vasco expuesto en euskera, musicado por compositor vasco que lleva dentro de sí esa especial inspiración que le presta el conocimiento del acervo musical popular.”
Esta definición ayuda a saber, cuando nos encontramos ante una obra lírica, si es o no un caso de ópera vasca. No obstante, un retrato robot sólo es un esquema. Que capta lo esencial, pero que admite variantes. Por ello, en ocasiones habremos de considerar ópera vasca a alguna obra que, cumpliendo la mayoría de los requisitos, carece de alguno de ellos. Que la excepción confirma la regla, vaya. Veamos.
a) Tema histórico o costumbrista vasco.
El argumento histórico aparece en varias obras que presentan los antepasados míticos de la nación vasca en vías de construcción, luchando contra los invasores romanos. Ejemplos: “Zara”, “Amaya”, “Leidor”. Pero este rasgo no es compartido por “Pudente”, (considerada la primera ópera vasca por consenso más o menos problemático) ya que los protagonistas son mineros de la Bética en la época del Imperio Romano.
Los argumentos costumbristas abundan más. Se produce una exaltación del vasco “auténtico” observado en su entorno natural, fiel a las instituciones y valores heredados del pasado, en particular a la religión. El retrato del vasco se hace a través de algunos tipos que se estiman representativos (el pastor, el campesino, el marinero, el pelotari, el bertsolari, el anciano sabio, la mujer joven y decidida), y se le presenta con los valores de rectitud, reserva, valentía, moralidad y nobleza. “Artzai mutilla”, “Anboto” o la propia “Mirentxu” participan de este rasgo.
b) Idioma del libreto: el euskera.
La principal seña de identidad de cualquier cultura es su lengua, por lo que este requisito es fundamental. No obstante, no todas las óperas vascas están en euskera. Algunas, las que nacen a imagen de la opéra-comique francesa (es decir, con partes habladas, lo que, en definitiva, no las diferencia mucho de la zarzuela) optan por el bilingüismo: canto en vasco, escenas habladas en castellano. Por otro lado, a partir de los años 30, cuando ya la ópera vasca está en declive, la utilización del euskera no es obligatoria. “Yuana” o “Maité” están en francés.
c) Compositor vasco.
Sin duda este requisito ayuda a cumplir los demás, pero no es imprescindible. Ahí tenemos “Chiquito” o “Perkain le Basque” de autores franceses (Jean Charles Nogués y Jean Poueigh, respectivamente), e incluso “Die Baskische Venus”, del alemán Hermann Wetzler.
d) La inspiración procedente del conocimiento del acervo musical popular.
Viene a ser el idioma de la partitura: la incorporación a ella de música vasca. Pero no entendiendo por tal una mal urdida composición de aires populares. No se trata de dejar caer un zortziko por aquí, un aurresku por allá… Se trata de que el compositor haya interiorizado el acervo musical popular de tal modo que, al incorporar una melodía popular no se limite a transcribirla literalmente, sino que asimile su esencia y utilice la técnica musical del momento. Este requisito nos haría dudar incluso de la considerada como segunda ópera vasca, “Iparraguirre”. No por falta de vasquismo (trata sobre un bardo vasco, está en euskera y es de un donostiarra, Juan Guimón), sino por falta de técnica, que la asemeja más a una colección de fragmentos folclóricos que a una ópera.
En esta cuestión la ópera vasca evoluciona con el tiempo. Se pasa del popurrí de cantos populares a obras más personales y complejas. En las primeras obras el material popular se emplea entero, con su letra y su música. Luego, la cita abandona su texto de origen para recibir la letra de la ópera o para ser utilizada en una página sinfónica. En una etapa posterior, el tema popular se utiliza como leitmotiv y se transforma en función del desarrollo psicológico y dramático de la obra. Azkue, y sobre todo, Guridi y Usandizaga, emplean este procedimiento.
En definitiva, este instructor recomienda ser un poco flexible con esta definición, a la que, por otro lado, cabe añadir algunas otras características:
– La utilización o la imitación de instrumentos naturales para dar un carácter vasco a este teatro lírico.
– La importancia del aspecto coreográfico. La danza vasca casi siempre está presente y, generalmente, integrada en la acción por medio de la representación de fiestas o romerías.
– La importancia del coro, encarnación del pueblo vasco en el escenario. Exclusivamente masculino en sus comienzos, admite mujeres desde principios del siglo XX. También aparecen de cuando en cuando coros de niños.
De esto último podemos aportar un ejemplo: el coro final de “Txanton Piperri” (1899), de Buenaventura Zapirain:
Estas son las premisas, y el señor Guridi las cumplió todas en sus dos óperas. Hablemos a continuación de los orígenes de la ópera vasca.
OPERA CON ANTECEDENTES
ublicado: 24 Jul 2013 8:17
Hasta llegar a “Mirentxu”, la ópera vasca tiene un recorrido que transcurre, en su mayor parte, por tierras guipuzcoanas. La unidad canina ha rastreado óperas en euskera a mediados del siglo XVIII: “Gobonetako Ikuskina”, “Gabon Sariak” y “El borracho burlado” (bilingüe), representadas en Mondragón, Azpeitia y Vergara, respectivamente. Pero son tres casos aislados, con escasa repercusión y tras los cuales se abre una brecha de más de un siglo hasta la llegada del auténtico aluvión de óperas vascas.
Las investigaciones nos conducen a San Sebastián, buen sitio. Están a punto de concluir las fiestas de carnaval de 1884. Después de los festejos, era costumbre ofrecer varias obras teatrales o líricas. Pero en esta ocasión, los donostiarras quieren demostrar que, aun con los simples recursos locales, son capaces de montar algo más importante, algo tan valorado social y artísticamente como una ópera. Dos sociedades recreativas unen sus esfuerzos y nace la primera ópera vasca, “Pudente”, de José Antonio Santesteban. Al público debió de sorprenderle que los mineros andaluces del siglo I desarrollasen en euskera su enredo amoroso, pero el caso es que gustó. Cinco años después, y con el mismo motivo, se repite la jugada con “Iparraguirre”, musicada por Juan Guimón; ahora es más coherente oir al “bardo” Iparraguirre expresándose en su lengua.
Como ya sabemos, los más puntillosos niegan a estas dos obras el carácter de “ópera vasca”: “Pudente” no sería vasca por el tema, e “Iparraguirre” no sería ópera por falta de técnica. Todas las objeciones desaparecen con la siguiente, “Txanton Piperri”. En ésta ya se da un salto cualitativo al aparecer el nacionalismo vasco en el argumento. Pongámonos en situación. Estamos a finales del siglo XIX. En el marco de los años posteriores a la segunda carlista y del vasto movimiento del nacionalismo que se manifiesta en Europa en todos los campos (literatura, música, pintura), emerge el nacionalismo vasco. De su creciente fuerza da fe la fundación del PNV en 1895. Ese sentimiento nacionalista hace acto de presencia en “Chanton Piperri” (1899), de Buenaventura Zapirain, ambientada en los enfrentamientos entre los linajes rivales de los Oñacinos y los Gamboinos, a los que pone fin la Virgen de Arantzazu. El mensaje es claro: que los vascos dejen de destrozarse en las guerras y se unan en su país protegido por sus fueros, su religión y su idioma.
La toma de conciencia de la identidad que se produce en las provincias vascas en esas dos décadas finiseculares se traduce en la defensa del patrimonio histórico y cultural. En todo el territorio se desarrolla el mito del vasco soberano, señor de su casa, que constituye el eje central de una vida sencilla en el país que ama. Poco a poco va tomando forma la imagen de un pueblo vasco parapetado en su país montañoso donde, desde el principio de los tiempos, desarrolló una civilización rústica pero llena de fineza, con un estilo de vida, unas costumbres y una sensibilidad características que ahora se hallan en peligro de extinción debido al mundo moderno, la industrialización y la centralización de los estados.
Esa vida idílica y rural aparece en “Artzai mutilla”, “Iziar” y “Erramuncho”, todas ellas historias de amor contrariado en un marco rural, y donde surgen algunos de los tipos característicos de las óperas vascas: los pastores, los pescadores… En 1906 se estrenan en San Sebastián los dos primeros actos de “Anboto”, nueva ópera de Zapirain (pero será en Bilbao donde se estrene, entera, en 1909)
Por tanto, en la primera década del siglo XX la capital donostiarra ha tomado la delantera en la construcción de la ópera vasca. Pero esto va a cambiar pronto.
Aunque fundada en 1300 por don Diego López de Haro, Bilbao parece vivir una segunda juventud con el cambio de siglo: la explotación de las minas, la llegada de compañías inglesas, la relación comercial con Gran Bretaña, la proliferación de líneas férreas, la creación de la Bolsa, del Banco de Bilbao… Todo ello trae prosperidad, vitalidad y expansión. En sólo veinte años (1880-1900) la población pasa de 11.000 a 80.000 habitantes. La ciudad salta la ría y se expande por el Ensanche. Basta con darse un paseo hoy en día por la Gran Vía que lleva el nombre el fundador y sus alrededores para darse cuenta de la cantidad de magníficos edificios de esa época. Esa efervescencia afectará también a la lírica y pronto se podrá empezar a hablar de ópera vizcaína.
(Izqda. Palacio Chávarri,de 1894, en la Plaza Moyua )
(Dcha. Edificio de 1902, en la calle Licenciado Poza de Bilbao. Aguzando la vista observamos que se llama Edificio Guridi )
Antes de seguir, escuchemos otra interpretación de la romanza “Goizeko eguzki argiak”, a cargo esta vez de Erika Escribá Astaburuaga:
GRUPOS DE APOYO
Publicado: 24 Jul 2013 20:02
A finales del siglo XIX y comienzos del XX, Bilbao es coto de la ópera italiana, pero hay una minoría que se abre a las corrientes de renovación procedentes de Europa. Por todas partes aparecen instituciones musicales y culturales nuevas o se revitalizan las antiguas: Sociedad de Cuartetos de Bilbao, la Sociedad Coral de Bilbao, Banda de Música Santa Cecilia, Sociedad “El Sitio”, “El cuartito”, Sociedad Filarmónica de Bilbao…
Vidriera que recuerda a la Sociedad “El Sitio”, centro de recreo y de difusión de la cultura, en lo que antaño fue el Palacio de las Libertades y hoy es la preciosa Biblioteca de Bidebarrieta.
De los centros y grupos de actividad cultural y musical que proliferan en Bilbao, hay dos, cuya historia está entrelazada, que interesan especialmente por el apoyo que prestaron al señor Guridi: “El cuartito” y la Sociedad Filarmónica.
Desde 1852 existía en Bilbao una sociedad artístico-musical, cuyos miembros se reunían, por las tardes y al anochecer durante los meses de invierno y los días de fiesta, en un salón al que llamaban “el cuartito”. Los primeros que llegaban tocaban sonatas, tríos o cuartetos o hacían lecturas a cuatro manos. La sociedad originaria desapareció, pero “El Cuartito” había adquirido vida propia con tal fuerza que le sobrevivió, y fue convirtiéndose en un club donde se comentaban los conciertos y se hacían los honores a destacados artistas. Con el correr del tiempo, la actividad musical que tenía lugar en sus salones, aun importante, no era suficiente para satisfacer por completo a los melómanos bilbaínos. Poco a poco fue tomando cuerpo la idea de constituir formalmente una sociedad, similar a las que ya existían en varias capitales europeas, que organizara con regularidad la celebración de conciertos de alto nivel artístico durante los meses de invierno.
Así se fundó en 1896 la actual Sociedad Filarmónica. Los primeros conciertos se celebraron en el salón de actos del Instituto Vizcaíno, pero pronto la Sociedad levantó su propia sala de conciertos en la calle Marqués del Puerto, en pleno Ensanche bilbaíno. Se inauguró en 1904 y ahí sigue. La lista de orquestas, solistas y cantantes de máximo nivel que han actuado en ella es tremenda. Una mínima muestra: la Filarmónica de Berlín, la de Viena, Vladimir Ashkenazy, Fritz Kreisler, Casals, Rostropovich, Andrés Segovia, Narciso Yepes, Victoria de los Angeles, Schwarzkopf, Lorengar, Caballé, Ruggero Raimondi, Berganza, Norman, Ludwig, Fassbaender, Ramey …
Pero regresemos al “Cuartito” y al Bilbao finisecular. Uno de los habituales de “El Cuartito” es Resurrección María de Azkue, personaje clave en todo esto. El “padrino” de la ópera vasca. Recordemos que es él quien acompaña a París al señor Guridi, también miembro del club, cuando éste quiere mejorar su formación. Pero no es ésta su aportación fundamental a esta historia. Lingüista y etnógrafo, llega a Bilbao para hacerse cargo de la cátedra de euskera en el Instituto Vizcaíno. También es compositor, y en 1894 presenta a los miembros de “El Cuartito” la primera ópera vizcaína: “Vizcaytik Bizkaira”. Azkue compone, además, algunas zarzuelas destinadas a la educación política del público y diez años después, una nueva ópera. El camino ha sido abierto, y por él transitan de inmediato el dramaturgo Alfredo de Echave y el compositor Aureliano Valle. Echave y Valle tienen en sus manos un potente instrumento para impulsar el teatro lírico vasco: la Sociedad Coral de Bilbao, de la que son Presidente y Director, respectivamente. Pero dejemos para la siguiente sesión nuestras indagaciones sobre esta sociedad.
Alfredo de Echave, Aureliano Valle y Jesús Guridi
LOS INDUCTORES
Publicado: 25 Jul 2013 8:05
El señor Guridi no compuso “Mirentxu” motu proprio, sino que fue un trabajo por encargo. Los directivos de la Sociedad Coral de Bilbao fueron los inductores y el señor Guridi actuó a sueldo, cual Sparafucile de la composición.
“Tres vascos, un orfeón” se dice para condensar en cuatro palabras la gran afición de los vascos a cantar en grupo. ¿De dónde les viene? Algunos investigadores creen que puede entroncar con costumbres aún vigentes como las rondas de Año viejo o de Santa Agueda, los Aurores o los Marijeses, o la rica tradición vasco-francesa de las pastorales. Hasta el Olentzero aparece en la nómina de sospechosos. Pero, probado, lo que se dice probado, sólo está que a mediados del siglo XIX empiezan a aparecer en Bilbao, San Sebastián o Pamplona grupos de hombres que se reúnen para cantar polifonía. La industrialización, al concentrar en fábricas a gran número de trabajadores, facilita la relación entre ellos, y si uno tiene afición a cantar, qué cosa más lógica que quedar después del trabajo para hacerlo en grupo. Esas relaciones humanas se cultivan también en las parroquias, y de hecho, éstas serán la otra gran vía de creación y actividad de los coros, así como un importante vivero de voces.
Orfeón pintado en los Arcos de la Ribera
El movimiento orfeónico vasco será esencialmente urbano y estará vinculado al renacimiento cultural de los Juegos Florales y las Fiestas Euskaras de fin de siglo. De una de esas fiestas y concursos nace la Sociedad Coral de Bilbao. En 1886 se organiza en Durango un concurso de coros al que decide concurrir el violinista Cleto Alaña, que llevaba unos años dirigiendo un modesto orfeón que cantaba misas y daba conciertos en la Plaza Nueva de Bilbao. Para competir con posibilidades de victoria, refuerza su pequeña formación con los cantores de El Sitio, de la Sociedad Euzkalerria y de varias capillas de la villa. La suma de estas fuerzas lleva a la fundación, el 22 de junio de 1886, del Orfeón Bilbaino que, dirigido por un tocayo, Cleto de Zabala, acaba ganando el premio en Durango. Diez días después, cambia de nombre y recibe el de Sociedad Coral de Bilbao, con el que se quedará hasta nuestros días.
La nueva formación resulta de excepcional calidad y gana concurso tras concurso. En 1889 cambia de director. La etapa de Aureliano Valle (1889-1912) será la más brillante del orfeón. Valle considera demasiado pequeño el mundo de los concursos y el repertorio orfeonista, y decide adentrar a la Sociedad en los conciertos sinfónico-corales. Para ello la enriquece con voces femeninas en 1906. El coro comienza a cantar obras de Bach, Schumann, Berlioz, Brahms, Wagner y César Frank. El gran momento de la Sociedad Coral llega en 1909. Con Valle como director y Echave como Presidente, y bajo el patrocinio espiritual de Azkue, la Sociedad decide promocionar la ópera vasca. En cualquier otro sitio, esto hubiera significado la creación de una ópera o dos, pero en Bilbao no se ponen por menos de un ciclo. De este modo, empieza en 1909 el quinquenio de oro de la ópera vasca.
El propio Echave va preparando dos libretos, uno para Jesús Guridi y otro para Santos Intxausti. Un tercer libreto se le encarga José Power; será para Usandizaga. Pero entre que se escriben los libretos y se componen las óperas puede pasar perfectamente un año, y la Sociedad, ahora, está lanzada y tiene prisa por empezar el ciclo. Por eso, deciden representar “Maitena”, una ópera que Charles Colin, juez de distrito y compositor aficionado, ya tiene terminada. Se trata de una descripción de las costumbres patriarcales vascas que seduce al público por su música sencilla basada en melodías populares, por la brillantez y el realismo de su presentación escénica. “Maitena” será algo así como el chupinazo de la ópera bilbaina. A la empresa se suma todo Bilbao, recorrida por una ola de entusiasmo colectivo. El cartel que pinta Aureliano Arteta para el estreno se reutilizará en posteriores temporadas y acabará convertido en el símbolo de la ópera vasca. El estreno, el 29 de mayo de 1909, constituye un esperanzador éxito que anima a los organizadores a perseverar en el esfuerzo.
Este es el cartel pintado por Aureliano Arteta
Con prisas, pero cumpliendo las previsiones, llegan en 1910 las tres obras prometidas y se estrenan en el increíble lapso de diez días. El 21 de mayo, “Mendi Mendiyan”, del malogrado Usandizaga, con éxito indescriptible. El 25, “Lide ta Ixidor”, de Intxausti, delicada partitura sobre un cuento infantil en dos actos y un epílogo que, según el tenor Isidoro Fagoaga, “recuerda las fábulas musicales de Humperdinck.”
El 31 de mayo le llega el turno a “Mirentxu”…
EL ESCENARIO
Publicado: 25 Jul 2013 19:41
En la primavera de 1910 un chivatazo avisó de que “Mirentxu” tendría como escenario el Teatro de los Campos Elíseos de Bilbao. No era la primera vez que se llevaban a cabo en Bilbao este género (lírico) de actividades, ni era éste el único lugar en el que se realizaban. El Teatro Arriaga, inaugurado con “La Gioconda”, funcionaba desde 1890. Hasta ese mismo año había existido el Teatro Circo del Ensanche y hasta 1889 el Teatro Gayarre. Y hubo unos cuantos más, entre ellos el antecesor del Arriaga, donde precisamente don Juan Crisóstomo había estrenado “Los esclavos felices” en 1820. Hasta en un frontón, el de Iturribide, hubo actividad lírica, y la había aún en la época del estreno de “Mirentxu”.
Pero ninguno de estos locales tuvo tanta importancia para la ópera vasca como el Teatro Campos Elíseos. El nombre proviene de los jardines que había allí con anterioridad, en los que solían celebrarse bailes y todo tipo de acontecimientos festivos. Este excelente ejemplo de “art nouveau” al que pronto los bilbainos empezaron a llamar “La bombonera de Bertendona” (Bertendona es la calle) se construyó entre mayo de 1901 y agosto de 1902. En el siglo XXI, tras una rehabilitación integral debida al acuerdo entre el Ayuntamiento de Bilbao y la SGAE, es una de las salas más avanzadas técnicamente de España, si no la que más.
En 1910 el Campos Elíseos ya tenía una clientela lírica. En él se había estrenado “Maitena” el año anterior. Pero lo que lo convirtió en el local de moda de los adictos al género fue esa semana grande de finales de mayo de 1910 en la que se estrenaron sucesivamente “Mendi Mendiyan”, “Lide ta Ixidor” y “Mirentxu” Muchos de los cantantes coincidían en los repartos y actuaban casi a función diaria, así que imagínense el esfuerzo.
El Teatro Campos Elíseos era fácil de controlar, pues no pasaba precisamente desapercibido.
Mejor puerta de acceso no podía tener el Teatro Lírico Vasco. El 31 de mayo se destacó a un equipo de tifosos y críticos musicales, quienes, adecuadamente apostados, constataron que allí reinaba una actividad inusual. Numerosos cantantes bien conocidos en el mundillo lírico bilbaíno entraban y salían, el señor Guridi se dejaba ver con ellos, las entradas se vendían a un ritmo escalofriante, los programas de mano volaban en cuestión de segundos… Sí, era evidente que se estaba cociendo algo gordo.
Cuando el contingente de vigilancia logró entrar al recinto, encontró, sobre el escenario o entre bambalinas, a María Teresa Badenes (soprano), María Teresa Tellaeche (mezzosoprano), Fernando Alonso (tenor), Guillermo Ibáñez (barítono) y Juan Molina (bajo). Es decir, los autores materiales de la obra, en los respectivos roles de Mirentxu, Presen, Raimundo, Manu y el pastor Txanton. También había unos cuantos niños con cara de congoja a los que acababan de endosarles un cuento sobre un huerfanito que perece en la nieve. Además, estaba presente el señor Guridi, quien, desde el foso, actuaba como colaborador necesario, amén de ser el cerebro de la trama en su calidad de compositor.
En ese escenario se estaban desarrollando unos hechos sobre los que daré cuenta mañana.
LOS HECHOS
Publicado: 26 Jul 2013 7:55
Acto I
Un valle vasco en primavera. En el valle, un pueblecito. En el pueblecito, un molino llamado Errotatxiki. Manu, el dueño del molino, aloja en él a su hija Mirentxu y a su sobrino Raimundo. El hombre confía en ver casados pronto a los dos jóvenes. Hasta aquí, podríamos estar hablando de “El caserío” con los nombres cambiados. Pero en la escena siguiente empieza el drama: Mirentxu y Raimundo se declaran mutuamente su amor, mientras Presen, amiga de la primera (y algo más del segundo), les oye escondida. Manu les arregla la boda para el día de Santa Agueda.
Raimundo se queda solo. O eso cree él, hasta que Presen sale de su escondite y se le echa encima hecha una furia. En el dúo subsiguiente salen a la luz dos datos relevantes para la causa: uno, que esta pareja había estado liada anteriormente en secreto; y dos, que Mirentxu padece la tisis. Y aunque Raimundo asegura a su antigua novia que sigue amándola y que si se casa con Mirentxu es por compasión, Presen está convencida de que lo hace para heredar el molino por la vía rápida, porque no parece que a la novia le quede mucho de vida. Abochornado por la bronca, Raimundo se va.
Reaparece Mirentxu. Muy contenta, cuenta a su amiga la noticia de la boda. Presen está que trina, pero de pronto, Mirentxu empieza a toser y a expectorar sangre, y, aunque se recupera pronto, la actitud de Presen hacia la enferma cambia de inmediato. Si hace un momento la odiaba, ahora la compadece.
Acto II
Ha pasado bastante tiempo. Como que ahora estamos en invierno. Hay una escena con el viejo Txanton (abuelo de Presen) y unos niños, y después un coro de aldeanos que canta a Santa Agueda. Mirentxu lamenta ante su padre los continuos aplazamientos de la boda por causa de su mala salud. Pero no quiere más retrasos: ahora se siente fuerte… hasta que empieza a toser de nuevo y, en un intento fallido por demostrar su mejoría, desfallece al tratar de levantar un barreño. Desazonada, entra al molino.
Manu se queda con Raimundo y Presen. Se ha dado cuenta de que que esta pareja se quiere, y no lo desaprueba, visto que su hija se deteriora a ojos vista y que la boda programada no va a ser posible. Pero, para dulcificar los últimos días de la enferma, les pide que sigan engañándola: Raimundo, haciéndole creer que la ama; Presen, fingiendo alegría por el enlace. Retirado Manu, los dos jóvenes se deshacen en frases de cariño y compasión hacia la moribunda. Vuelve Txanton, siempre rodeado de los niños. Para alegrarles el día, empieza a contarles una historia sobre un niño huérfano. Mirentxu, que lo oye, sale del molino y termina el cuento: el niño muere en la nieve abandonado por todos.
Si para entonces no está uno hecho un flan y llorando a lágrima viva, es que en vez de corazón tiene una piedra de ésas que levantaba Perurena. Pero aún falta lo peor. Los niños le dan unas flores a Mirentxu y ésta, toda ilusión, canta la romanza que se presenta como candidata a Obra del Año, en la que proclama lo feliz que la hace el amor. En esta oportunidad traemos a Noemi Nadelmann para escuchar su versión.
Mirentxu. Goizeko eguzki argiak. Noemi Nadelmann
Pero el desenlace llega rápido. Al acabar su romanza, Mirentxu se gira y ve a Raimundo y Presen haciendo manitas en el puente y comprende que le han estado engañando. Esto sí que es el golpe de gracia. Las fuerzas de flaqueza que había sacado al creerse amada desaparecen. Sintiéndose morir, se despide de la vida y perdona a los amantes. Estos corren hacia Mirentxu a tiempo para recoger sus últimas palabras y pedirle perdón entre el dolor y el desconsuelo general.
UNA CARRERA CAMALEÓNICA
Publicado: 26 Jul 2013 19:46
El informe oficial habla de “grandioso éxito” de “Mirentxu”, y los periódicos de la época lo confirman. Los servicios de información indican que, tras cinco representaciones en la primera quincena de junio, los autores de “Mirentxu” se muestran bastante activos en los años siguientes. En 1911 vuelven a actuar, con el único cambio de la Sra. Tellaeche por la señorita Bas, pero esta vez son las tablas del Teatro Arriaga las que acogen “Mirentxu”. Al año siguiente regresan al lugar del cri… del estreno: el Campos Elíseos. El grupo está casi intacto: para entonces tan sólo ha caído el tenor, que es sustituido por José Luis de la Rica. Animados por el éxito, amplían el campo de acción, y así, entre 1913 y 1915 Mirentxu es vista en Barcelona, Pamplona y Madrid.
A partir de ahí, sus apariciones son cada vez menos frecuentes. En 1934 vuelve al Teatro Arriaga. En 1947 visita el Gran Kursaal de San Sebastián. En 1960, nuevamente Bilbao (Coliseo Albia) gracias a la iniciativa de la A.B.A.O. En 1967, Teatro de la Zarzuela de Madrid. De esta última tenemos pruebas: aquí está Carlos Munguía, interpretando la romanza “Mirentxu, perdóname”, en grabación recogida durante esa función.
Con el correr de los años, “Mirentxu” cambia varias veces de aspecto. La metamorfosis empieza en fecha tan temprana como 1912, cuando el propio señor Guridi musicaliza los diálogos; continúa con modificaciones varias en el libreto y culmina con el retoque general de la partitura y el cambio del libreto entero, recurriendo a uno de Jesús María Arozamena. Al final, «Mirentxu» se ha oído en euskera, en castellano y en euskera con diálogos en castellano.
Casi sexagenaria, parece que “Mirentxu”, tras su experiencia madrileña, da por acabada su carrera y se retira a casa. Durante cuatro décadas apenas se sabe nada de ella, y algunos la dan por muerta. Sin embargo, aún no se ha extendido su acta de defunción. Será precisamente en casa, en el Teatro Arriaga, donde reaparezca en 2010, centenaria (el montaje se hace precisamente para celebrar su cumpleaños) pero con un importante lifting debido a la moderna producción, que para unos es el camino a seguir si se quiere revitalizar estas obras y para otros es precisamente la mejor manera de hundirlas.
Los intérpretes son: María Bayo, Marifé Nogales, Andeka Gorrotxategi, Christopher Robertson, Fernando Latorre y Axier Sánchez. Aquí tenemos a la protagonista de esa función. Comparada con las otras interpretaciones que hemos oído, la suya demuestra que, contra lo que habitualmente se cree, el canto en escena puede tener mucha menos alma que en los recitales. Claro, que cantar dentro de una pecera tampoco debe de ser muy inspirador.
EL BOTÍN
Publicado: 27 Jul 2013 8:32
Cuantitativamente, la ópera vasca recoge la mayor parte del botín entre 1909 y 1920. Tras el éxito de la trilogía de 1910 (o la tetralogía, si contamos “Maitena”), los compositores y el público vasco, deseosos de un teatro lírico que aparezca como la emanación de su cultura y la expresión de su idiosincrasia, encuentran en la ópera un género noble y prestigioso que permite unir en un espectáculo total la música, la danza, el euskera, y los aspectos visuales y narrativos del país. Por eso, durante esos primeros años del siglo XX se convierte en uno de los principales medios de expresión de la identidad vasca.
El éxito popular es increíble: la ópera vasca ocupa las portadas de los periódicos, arrastra a miles de espectadores tanto a teatros como a improvisados escenarios en campos o fábricas, se fletan trenes especiales que permiten a los habitantes de los pueblos y de otras ciudades acudir al espectáculo y, en ocasiones, el número de representaciones tiene que ser aumentado debido a la demanda. Hasta se llega a hablar de construir en Vergara un teatro nacional que sería “como un Bayreuth euskaldun”. En 1910 un diputado propone un concurso de recopilaciones de cantos populares, para que los compositores puedan disponer de un corpus considerable. El concurso lo ganan R.M. de Azkue y el Padre Donostia, quienes presentan cerca de de 2.400 melodías, y su labor es la base de la etno-musicología vasca moderna.
La mayoría de los intérpretes son aficionados que, o bien proceden de las corales, o bien son gente de la región convertidos en profesionales. Esto, que podría haber jugado en contra del éxito de la ópera vasca, juega a favor. Se opina de forma unánime que los medios vocales limitados y la falta de experiencia en escena de los cantantes les proporciona una simplicidad que va muy bien con la imagen de un vasco reservado. Quizá esta situación también acerque al público a los intérpretes: la cuestión es que hay una verdadera comunicación entre el escenario y la sala, y que muchos oyentes viven el espectáculo como si se tratara de hechos reales (llantos emocionados en los momentos trágicos, irrintzis y lanzamiento de boinas en el momento de las escenas de fiestas, etc.).
Por el contrario, en el aspecto escenográfico se muestra una gran profesionalidad. Cuando la Sociedad Coral de Bilbao decide organizar su ciclo, envía a Eloy Garay, su decorador habitual, a la Opera Cómica de París para que estudie sus decorados, sus trajes y su iluminación. También hay que mencionar la influencia del Teatro Libre de André Antoine: decorados fieles, selección de accesorios reales, trajes tomados de la vida real, importancia de la iluminación eléctrica e interpretación «natural» son algunos de los elementos modernos introducidos en el escenario francés por André Antoine y que están presentes en los escenarios vascos. Las realizaciones escénicas, que mezclan la poesía visual y el realismo casi etnográfico, marcarán por mucho tiempo las producciones posteriores y contribuirán en gran medida al éxito de las óperas. Aunque, la verdad, cuando se trata de óperas costumbristas no hay mucha variedad:
 Escenario de «Maitena»
|
Escenario de «Mirentxu» |
Algunas de las piezas del botín obtenido en la segunda década del siglo XX son “Urlo”, de Azkue; “Deboika”, de Larrazábal; “Oleskari zarra”, de Olaizola; “Lekobide”, de Isasi; “La llama”, de Usandizaga (inacabada, terminada por su hermano); “Zara”, de Eduardo Mocoroa, modificada en varias ocasiones para terminar con una versión acabada en 1922 bajo el título de “Leidor” (estrenada en 1998), etc. Se estrenan bastantes más y, además, en la prensa y en los archivos se mencionan otros tantos títulos de óperas inacabadas o perdidas. Pero, lamentablemente, ninguna de éstas alcanza el nivel de las creadas en 1909-10.
Podemos escuchar un fragmento de “Leidor”, música de Eduardo Mocora y libreto de Emeterio Arrese:
Será de nuevo el señor Guridi quien aportará la joya más valiosa: “Amaya”. Con “Amaya” se lleva a escena la creación mítica del reino de Navarra, en el siglo VIII, y la cristianización completa de los vascos. Estrenada en Bilbao en 1920 con Ofelia Nieto, Isidoro Fagoaga, Celestino Aguiresarobe y Gabriel Olaizola, se la considera el gran drama lírico vasco, la epopeya esperada por todo un pueblo, el punto culminante del Teatro Lírico en construcción desde hace cincuenta años, y un gran éxito musical que une a las masas independientemente de las simpatías nacionales o nacionalistas. Este “Parsifal vasco”, como se le llamó, está disponible en su integridad en spotify, en la única versión grabada, la de Marianne Cornetti, Rebecca Copley, Itxaro Mentxaka, Rosendo Flores, la Sociedad Coral de Bilbao y Theo Alcantara como director:
También se puede disfrutar en youtube del epílogo completo y de este comienzo:
LA DESMEMBRACIÓN
Publicado: 27 Jul 2013 17:02
Prueba documental: carta del señor Guridi al señor Fagoaga:
“Tú sabes, amigo Fagoaga, que para componer “Amaya” invertí diez largos años y que apenas gané con ella para comprarme un chaleco. En cambio, escribí “El Caserío”, invirtiendo pocos meses, y los derechos de autor que me proporciona me permiten educar convenientemente a mis hijos y pasar dos meses de descanso en este chalet de Donostia. La gloria está bien, pero sin miseria.”
¿Cómo? ¡Si de “Amaya” a “El caserío” sólo van seis años! ¿No era “Amaya” la culminación, la gran epopeya, etc, etc? ¿Qué ha pasado?
Han pasado varias cosas. En primer lugar, el entusiasmo nacionalista se ha enfriado. No sólo en el País Vasco; también en Europa se va abandonando el nacionalismo musical. Y era ese sentimiento el que había mantenido en pie a la ópera vasca pues, reconozcámoslo, tradición ni raíces autóctonas no tenía. No había surgido como una evolución lógica del canto ni de las tradiciones vascas, sino, en San Sebastián, por decisión de dos sociedades recreativas para un evento concreto y, en Bilbao, por iniciativa de la Sociedad Coral.
La ópera exigía inversiones costosas, y durante unos años las instituciones echaron el resto, como hemos visto que hizo la Sociedad Coral de Bilbao. Pero el esfuerzo económico y organizativo era irrepetible. Además, el público en general, pasada la euforia de las primeras grandes obras, se cansa de la ópera y su gusto se orienta hacia la zarzuela (aunque tampoco pasa su mejor momento) o hacia espectáculos aún más ligeros y “exportables”. En concreto, ahora se da más importancia a la danza que a las corales y se opta por la promoción de espectáculos coreográficos y de obras músico-teatrales, como las «estampas», «cuadros» o «acuarelas» vascas, como “Yuana”, de Jean Lamarque y Laurent Bossières, estrenada en Bayona en 1933, o “Maïté”, ópera cómica de Jean Iribarnégaray estrenada en París en 1937, ambas con libreto en francés.
La guerra civil y la consiguiente derrota del nacionalismo vasco en ella estancan definitivamente la creación de ópera vasca. Si ésta ya languidecía hasta entonces por cuestiones de rentabilidad, con menor razón iba a recuperarse durante la posguerra. Había menos medios y, además, el nuevo régimen censuró el uso del euskera. Hay que esperar hasta 1967 para encontrar otro estreno de una obra lírica vasca: “Zigor!” (“¡Castigo!”), de Francisco Escudero. “Zigor!” recrea la leyenda forjada en torno a Sancho I Garcés, rey de Pamplona entre 905 y 925, a quien se presenta como el aspirante designado por la providencia a ser el primer rey de Navarra. Encarna los valores de la colectividad vasca y está destinado a ser el caudillo de los vascos. Once años más tarde, la Sociedad Coral de Bilbao (¡de nuevo ella!) hace un encargo al mismo compositor, y se estrena en Bilbao “Gernika”, un homenaje a la ciudad-mártir, con ocasión del cincuentenario de su bombardeo.
Poco he oído de Francisco Escudero, pero ese poco me parece muy recomendable, así que lo recomiendo sin ambages. Puesto que estamos en un foro de ópera, y hablando de ópera vasca, es de rigor escuchar algún fragmento de sus óperas. En concreto, de “Zigor!” podremos oir la Romería. Sí, aun en fecha tan tardía como 1967, la ópera vasca presenta aquel rasgo que vimos en el retrato robot: la integración de la danza mediante fiestas y romerías.
No obstante, y aunque no se trate de ópera, lo que les recomiendo con más énfasis aún es este impresionante “Lurperatzea eta azken agurra” del oratorio “Illeta”.
La democracia trae una pequeña reactivación de la ópera vasca. Por un lado, recuperando obras del pasado: se representan Oleskari zarra, Chanton Piperri, Mendi-Mendiyan, Amaya, Mirentxu, e incluso dos obras escritas a principios del siglo XX pero que no habían llegado a estrenarse: “Iziar” y “Leidor”. Por otro lado, aparecen óperas nuevas que, como es lógico, ya siguen coordenadas distintas a las que hemos visto hasta ahora. Podemos citar “Sorginpunki” de Gorka Sierra (1983), la ópera sinfónica vasca en un acto “Erreka Mari” de Juan Cordero (1986), e “Ilargi xendera” (“Senda de la luna”), de Çabalette, estrenada en 1996.
CONCLUSIONES FINALES
Señoras y señores del Tribunal, después de esta semana que he exprimido a fondo hasta dejarla exhausta, la primera conclusión a la que llega este instructor es que Guridi es un gran compositor. No hablaré a la ligera de “genio”, pero sí que estoy tentado de decir que… ¿Lo digo? ¿Lo digo? Va, lo digo: en términos de reconocimiento a su labor, Guridi es el Mascagni español. Para el gran público, ambos son conocidos por una sola obra de estilo costumbrista. Algunos, más avezados, quizá hayan oído un par más de creaciones suyas (en el caso de Guridi, lo más probable es «Amaya» y las “Diez melodías vascas”). Para la inmensa mayoría, el resto de su producción permanece desconocido. La Sinfonía pirenaica, los cuartetos para cuerda, el poema sinfónico “Aventura de don Quijote”, y unas cuantas más de su catálogo merecen ser recuperadas del olvido. Deben serlo inexcusablemente. A pesar de las últimas producciones de sus obras líricas (cuyos responsables sí que deberían comparecer ante un Juzgado de lo Penal), la música de Guridi pervive y pervivirá porque es muy valiosa, muy bella y recoge y transmite el alma de todo un pueblo.
En cuanto a “Mirentxu”, nada se ha sabido de ella desde su representación en 2010. ¿Habrá desaparecido para siempre? ¿Tan desfasada está argumental y musicalmente? No lo creo. No, imposible. “Mirentxu” ha pasado por periodos muy largos de olvido, pero al final ha acabado volviendo. Reinventada, eso sí. Y aunque probablemente tardaremos en volver a ver representada la obra entera, parece que la romanza “Goizeko eguzki argiak” está siendo incorporada cada vez más por las sopranos a sus recitales y grabaciones. Un ejemplo reciente es el de Ana Nebot, quien la incluyó en el recital ofrecido en Zaragoza en mayo de 2013. ¡Si hasta Pilar Jurado la tiene grabada! Aunque cuidado con los arreglos. (Por cierto, Tip: te había prometido una dedicatoria. Pues aquí la tienes. Pilar Jurado te canta al oído, querido amigo )
Quizá esta romanza mantenga encendida la llamita de “Mirentxu” y, con el correr del tiempo, algún gerente de teatro, productor o divo con influencias se interese por la ópera de la que ese fragmento procede, y gracias a ello volvamos a verla representada en algún escenario. Por soñar, que no quede.
En todo caso, este instructor concluye que “Goizeko eguzki argiak” merece una sentencia favorable, y así lo recomienda, salvo opinión mejor fundada en Opera, al Tribunal que tan pacientemente ha seguido mi informe.
Y a continuación… ¡Bienvenida, negrooscuroreal!
En cumplimiento de las Normas del Foro (“Sobre los mensajes y la estructura de los subforos”, punto 8º), procedo a relacionar las fuentes de donde procede la información presentada:
Han sido fundamentales (muchos párrafos están copiados literalmente) el librillo de J. A. Arana Martija para la colección Temas Vizcaínos “Opera vasca en Vizcaya”, de donde, además de información, proceden algunas de las ilustraciones, y, sobre todo, el artículo “Opera: nuevas perspectivas, siglo XX” escrito por Natalie Morel Borotra para Euskomedia, que puede leerse aquí:
http://www.euskomedia.org/aunamendi/103184.
Para la biografía de Guridi y para algún que otro apunte, ha resultado utilísimo el extraordinario, delicado y cariñoso artículo “Jesús Guridi o la luz del norte”, que Asier Ugarte Vallejo escribió para la revista Scherzo de marzo de 2011, al cual he podido acceder gracias a la amabilidad y atenciones de su autor (http://www.scherzo.es/node/994) En la misma línea, el homenaje a Jesús Guridi en el 50 aniversario de su fallecimiento titulado “Piano, piano, pianissimo”, editado por la Asociación de Música de Cámara de Bilbao y disponible en pdf: http://amcb.es/pdf/Homenaje_Guridi_2011_CAS.pdf
Para los diversos temas que han ido apareciendo, he bebido principalmente de euskonews y euskomedia:
“El caserío: comedia lírica en tres actos de Jesús Guridi”, de Iztiar Larrinaga Cuadra:
http://www.euskonews.com/0580zbk/gaia58005es.html
“La música coral entre los vascos: una tradición vigente”, de Jon Bagües:
http://www.cuentayrazon.org/revista/doc … 84_008.doc
“Movimiento coral y nacionalismo vasco”, de Gotzon Ibarretxe:
http://www.euskonews.com/0047zbk/gaia4704es.html
Sobre la Sociedad Coral de Bilbao:
http://www.coraldebilbao.com/index.php?sec=cont&cid=6
Sobre “El cuartito” y la Sociedad Filarmónica:
http://www.filarmonica.org/SintHistorica.htm
Sobre la sociedad “El sitio”
http://www.euskonews.com/0351zbk/gaia35103es.html
Sobre “Maitena”:
http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/musik … 059083.pdf
Sobre la última etapa de la ópera vasca y Francisco Escudero:
http://www.euskonews.com/0076zbk/gaia7604es.html
Jesús Guridi 
2 comentarios
Los comentarios están cerrados.